Von Friederike Kretzen
In dem Kosmos der Westschweizer Autorin Catherine Colomb (1892-1965) sind die Lebenden und die Toten gleichermassen zu Hause. Ihre Romane sind so etwas wie ein Haus, das in der Gleichzeitigkeit errichtet ist, es gibt in ihnen kein Früher und Später, kein Oben und Unten. Die Texte öffnen sich auf ein „fernerhin“, das sich räumlich und zeitlich ausdehnt. In einer poetischen Annäherung an ihr literarisches Vorbild versucht die Schriftstellerin Friederike Kretzen die Bewegung der Texte nachzuvollziehen.
1. Wo sind die Kinder? Wo ist Jenny? Oder Sophie, Louise? Wo ist Paul? Und César, wo war er gestern abend? César war vielleicht am See, wo er manchmal die Kinder Trompete spielen hört. Und vielleicht hat er wieder versucht, mit einem rückwärtsgewandten Fernrohr die Kinder zu entdecken, unter denen auch er sein würde. Dann – und das ist gewiss, wenn wir uns auf die ungeheure Textwelt der Colomb eingelassen haben -, dann „würde die Erde stillstehen, sich in die andere Richtung drehen, jeder würde wie neu geboren“ („Tagundnachtgleiche“). Der Tod, scheint diese dort am Ufer des Sees erinnerte und erschriebene Wunderwelt uns bedeuten zu wollen: der Tod, dass ich nicht lache.
Catherine Colomb, geboren 1892 am Genfersee, gestorben 1965 in Lausanne, hat sich der Suche nach der Kindheit verschrieben. Ihren Texten liegt die Arbeit am Stillstellen der Erde zugrunde, um in diesen kleinen Aufschub hinein das Fernrohr der Sprache zu senken und die Optik auf den Kopf zu stellen. So dass sich die Toten in die Lebenden und die Lebenden in die Toten verwandeln können. Die sich vielleicht nur in der Richtung des Blicks unterscheiden. Das weiss auch César, der von seinen Brüdern um sein Erbe betrogen wird und der, als er sich gegen die geballte Macht der Familie zur Wehr setzt und dennoch heiratet, seine Frau auf der Hochzeitsreise bei einem Autounfall verliert. Was für ein Glück für seine Familie, sagt die Familie, und er, während es „Morgennacht“ und „Abendnacht“ wird, sucht die Kinder. Und indem er sie sucht, sind sie da. Da, hinter dem Nebel, wo auch er sie vermutet und hinter dem sich auch Pferde, Vögel und Klänge verbergen. Und, womöglich, der Anfang der Welt: „Die Pferde galoppierten in der weichen Erde, die wehenden Mähnen zerfaserten zu Wolken, noch vor nicht allzu langer Zeit war die Welt nichts als ein Gewieher von Wolken im Schweigen des Universums.“
César selbst ist die Kinder. Und wir sind es. Er sucht auch uns hinter dem Nebel. Und das ist die wunderbare Verwandlung, die in den Colombschen Texten geschieht: dass alles, was geschrieben steht, dableibt, nicht mehr wegzudenken. Vor allem alles, was als nicht mehr oder als noch nicht dasteht. Es ist. Colombs Romane sind so etwas wie ein Haus, das in der Gleichzeitigkeit errichtet ist. Eine Art Waisenhaus für zeitlose Satzkinder.

FERNERHIN

2. „Ort der Lebenden – Reich der Toten“ hat Catherine Colomb ihren Fragment gebliebenen letzten Roman genannt. Dessen letzter und kurz vor ihrem Tod geschriebener Text mit „Fernerhin“ überschrieben ist. An Hand dieses Wortes – und ich meine wirklich an der Hand dieses Wortes – führt uns die Colomb in diesem kurzen Text von der Apokalypse ins Paradies, von dort ins Leben, um schliesslich zum Tod zu gelangen – wo sie, im Schreiben Richtung Tod innehaltend, sich schnell nochmal umdreht und uns, die wir zurückbleiben, sagt: Geht ruhig weiter, wir Toten schauen euch auch fernerhin zu.
Und natürlich, das wissen wir, sind die Toten, bloss weil nicht mit ihnen reden, nicht tot. Jedenfalls geben sie so lange keine Ruhe, bis wir ihnen einen Platz einräumen im Leben. Denn das ist das Schwierige am Leben und das Schwierige am Tod: „Man muss einmal gestorben sein, um zu verstehen.“
Wenn die Figuren uns ansehen, bedeutet das Ansehen der Figuren immer auch ein Wegsehen; das gleiche gilt für den Text und den Bilderhaushalt der Colomb ganz allgemein. In ihrer poetologischen Dankesrede zur Verleihung des „Prix Rambert“ berichtet die Autorin über die „Begegnung mit ihren Figuren“, um ihnen – genauer gesagt, ihrer Erscheinungsweise – gleich wieder anheimzufallen: „. . . heute bewege ich mich auf einer Ebene im Nebel vorwärts, im Hintergrund eine Art undurchdringlichen Waldes, aus dem Lebewesen heraustreten, Unbekannte, und plötzlich, o Wunder, erkenne ich sie.“
Und auch wir erkennen sie schon von weitem an ihren riesenhaften Namen und Eigenschaften. Elektra, Ulysse, Swärnichtnötig, Emile, den etwas festzuhalten versucht, das mit den Jahren immer stärker wird, die Kohlmeise, Emiles Frau mit der schwarzen Kappe, Schwester der Möwen. Sie treten aus dem Nebel hervor; beim nächsten Halbsatz sind sie darin verschwunden, lassen den „Gesang des vergeblichen Wartens“ erklingen. Sogar der Jura wird in diesem Text ein doppelter Jura, und „. . . in den Wolken versteckt sich eine zweite blaue Wand“.
3. Wir haben es bei der Colomb mit einer sowohl rückwärts wie vorwärts gewandten Prophetin zu tun. Alles ist verdorben, prophezeit sie uns, alles muss wiederholt werden. Und während sie wiederholt, was nicht anders geschehen konnte, geschieht es anders. Auch hier wieder die Dopplung der Zeit, die einerseits anhält, andererseits vergeht. Und macht nicht das die Schreibbewegung der Colomb aus? Und ihre Liebe zum „dunklen Leben“, die sie in ihrem „Fernerhin“-Text bekennt, ist einerseits eine Bejahung, andererseits aber auch ein Widerstehen, denn sie lässt sich vom – im Text spürbar nahen – Tod nicht abhalten, weiter hinzuschauen.
In diesem Blick gibt es kein Vorne und kein Hinten, kein Hoch und kein Niedrig. Sondern eben die Durchlässigkeit auf „fernerhin“, das sich räumlich wie zeitlich ausdehnt. Wo die Kindheit vor uns liegt, die wir uns – wie auch immer – erdichten. Wir sagen, wir erinnern uns, um uns zu beruhigen und uns zu vergewissern, dass es gibt, was wir glauben, erlebt zu haben. Und darum gibt es keine Kindheit, die nicht vor uns läge.
So angelt Joseph im Hof der Sozialwohnungen zwar mit einer Peitsche, Jacques reitet auf einem Steinpfosten, ihre Mutter schimpft sie Dummköpfe, aber der „arme Emile“, dem wer weiss wer „die Fähigkeit geraubt (hat), seine Beine zu gebrauchen“, und „der nun meilenweit weg war, . . . wusste genau, dass dies ein schwarzes Pferd und kein Steinpfosten war, worauf Jacques hockte, dass Joseph mit einem kräftigen Schwung einen riesigen Fisch ins schüttere Gras des Hofes an Land ziehen würde und dass die Schattengestalten, selbst wenn sie tausend Laternen mitbrächten, nicht mehr verschwinden würden“.

KÖRPERBEWEGUNGEN

4. Colombs Textgebäude sind aus Gesten, parzellierten und verdichteten Körperbewegungen gewebt. Und gerade in ihrem ersten, noch nicht mit so vielen über- und untereinander laufenden Fäden gewobenen Roman wird der gestisch genau rhythmisierte Haushalt ihrer Texte deutlich.
„Mme L. muss es sich eingestehen: sie hatte eine Hausfrauenseele: was sie an der Geschichte von Robinson liebte, war nicht das Abenteuer, sondern das Ringen darum, mit den Versorgungsquellen der Insel einen Haushalt zu gründen“ („Kopf oder Zahl“).
Wenn wir mit den Fertigkeiten der Haushaltsführung – die vielleicht stets ein Zum-Einklang-Bringen der verschiedensten Zutaten des Lebens sind – schreiben, entstehen dann Texte, in denen viele, verschiedene, gar alle Zeiten hausen?
Leben und Tod sind nicht einfach durch Anwesenheit/Abwesenheit zu unterscheiden. Ruhig können wir an keiner Stelle im Text sein. Es sei denn, wir lassen uns auf die Verwandlung ein, die die Colombschen Texte bedeuten, schauen mal die Erde von unten, mal von oben an. Sehen den Besen blühen, der sich eben erinnert, ein Baum gewesen zu sein, und helfen dem hinkenden Gartentisch, dass er die vierzig Kilometer nach Hause schafft, die er ja wegen seines Hinkens nicht zu Fuss gehen kann, jetzt, wo seine Herrin und „Königin der Armen“ tot ist. Oder wir hören wie der Fremde auf der Wirtshausterrasse dem See zu, der dumpf gegen das Ufer schlägt, während sich die Familienangehörigen geschäftig auf ihren Wiederholungsbahnen kreuzen.
5. Alles schreibt, wenn ich schreibe, sagt die Duras. Und einmal ist immer bei der Colomb. Was und wer auch immer auftritt in ihren Texten, bleibt. Ãœberall im Text. Und wie sie da sind, hängt von den Sätzen ab, in denen sie genannt werden, und berührt. Aber dass sie da sind, bedarf keiner Erwähnung. Was an Colombs Textbau liegt, der ein Haus ist. Mit drei Terrassen, die Bühnen sind. Die Art, wie Catherine Colomb die Verbindungen, Kreuzungen und Abirrungen ihres familiären Personals in die Tiefe der Zeit verfolgt und in den Vordergrund der Orte hebt, ist traumwandlerisch sicheres Lustwandeln und lustwandelnd genaues Träumen.
Erst, wenn alle und alles da sind, können alle und alles anders werden. Und auch erst dann kann gefragt werden, wer ist nicht da. Damit die, die nicht da sind, auch da sind. So dass der Text seine eigene Abwesenheit mitschreibt. Entsprechend herrscht Gleichzeitigkeit vor – eine Gleichzeitigkeit allerdings, in der die Zeit vergeht. Sie vergeht, aber nicht gleichmässig. Daher die ständigen Abbrüche, die in ausschweifenden Satzbewegungen aufgefangen werden und sanft daherkommen, als wären sie nur ein Atemzug.
In „Spiel der Erinnerung“ trifft sich eine Familie zum Taufmahl, um sich auszudehnen in alle möglichen anderen Familien und deren Orte und Zeiten. Das Kind, dessen Taufe gefeiert wird, ist noch nicht geboren, und seine Eltern lernen sich gerade kennen. Dabei wird Huhn mit Morcheln serviert. Von denen die Frau des Arztes, die „jedem ein untröstliches Gesicht entgegenhob, weil sie einen Meerschweinchenmagen hatte“, nur eine essen kann. Und Jenny, die am Anfang des Romans den Stramin sinken lässt, um unverzüglich zu sterben, ist da schon tot, aber eine andere tritt auf die Rosen, die vom Mädchensarg gefallen sind. Denn die Zeit ist dreifach zugegen: erinnert, erinnernd und ganz und gar gegenwärtig.
6. Die Verwandlungen von Menschen, Zuständen und Räumen geschehen ständig und in Wiederholungen, die es aufs Unendliche abgesehen haben. Sie kommen alle wieder. Und machen alles, wie sie es schon einmal gemacht haben. Sterben und Wiederkommen sind ihre Lust. Die Lust und Sucht der Rache, einer in jedem Sinn luziden Rache, die im Wiederkommen, im Nichtweggehen besteht. Und was sonst ist die Erinnerung?
So bewegt sich die Vielschichtigkeit der Atmosphären und Räume am Rand des Genfersees und zu Füssen des Juras, in denen Colomb ihre Figuren auftreten und gleich wieder verschwinden lässt. Viele der Frauen riechen nach Schweiss. Meist die, die es ihrer gesellschaftlichen Stellung nach nicht tun sollten. Sie werden von Schweissfahnen umgeben, als hielte sich darin ihr anderer Körper auf. Oder von Schatten. So heisst es von der alten Angenaisaz in „Spiel der Erinnerung“, dass sie an „diesem seltsamen und grundlosen Schatten auf dem Gesicht“ starb, den Adolphe eines Tages auf der von der Sonne beschienenen Familienphotographie entdeckt. Oder sie haben schiefe Brüste, blaumarmorierte Schenkel, und sie stolpern über Einhörner.
Korsetts werden viel getragen, die, gegen das Gewoge der Brüste mit Fischstäbchen bewehrt, einen Körper bilden, den es nicht gibt. Denn die Unkörperlichkeit ist nahezu Bedingung der Erinnerung, in der diese Frauen auftauchen. Was aber nicht heisst, dass die Erinnerung selber nicht einen ganz eigenen und andersgearteten Körper bilden würde. Einen, der Stimmen hört, der in den Rissen der Wände klafft und der sich an die Dinge hält. Und manchmal liegen die Korsetts auf Stühlen in der Nacht und sind die ungeheuerlichsten Körper: die des Imaginären. Das ja in Colombs Texten Einzelheit für Einzelheit in gleichbleibender Intensität für uns fassbar und sichtbar gemacht wird.

ZEIT DER ENGEL

7. Von Anfang an haben in den Texten der Colomb Lebende und Tote in einem Raum Platz genommen. Und je durchlässiger, unhierarchischer, von einer ordnenden Erzählinstanz absehender die Texte der Colomb werden – je schwebender und radikaler in der Konstruktion -, um so mehr Zuversicht gewähren die Toten den Lebenden im Text. O ja, Zuversicht, die das Miteinander von Toten und Lebenden, von Vergangenem, Gegenwärtigem und Niegewesenem möglich macht. Und zwar in dieser schonungslosen, oft höhnischen Art, mit der die Colomb Lebende und Tote in eins setzt.
„Sie sassen da, ihre lieben Toten . . . Am Ende der Terrasse, durch eine Öffnung zwischen den Bäumen, sah man ganz im Hintergrund des Gemäldes die Dôle, rund und blau, gleich dem Fujiyama.“ Und nicht viel weiter im Text heisst es, wohl von der Seite der Toten aus gesehen, die ja noch immer am Ende der Terrasse sitzen: „Etwas vom Komischsten bei den Menschen ist ihre Angst vor dem Tod“. Treffen uns solche Sätze nicht an einer Stelle kindlichen Ehrgeizes, der uns schon früher dazu bewogen hat, bei egal welchen Mutproben hilflos zu schwören, nicht zu zucken?
8. Die Familien, um die Colombs Romane kreisen, überleben alles, vor allem aber sich selbst, denn sie sind nicht mehr als an- und weggespülte Wörter. Von Angehörigem zu Angehörigem, von Land zu Land, in allen Zeiten reichen sie sich weiter und fort. Das ist, was Colomb in „Zeit der Engel“ jene „den Familien eigentümliche Physik“ nennt, „der allein zufolge ein Gegenstand gleichzeitig hier und anderswo sein kann“. Eine Physik allerdings, deren Materie aus Stein, Luft, Wasser, Pflanzen, Farben und Tieren besteht. Und aus der sich Landschaftsräume, Himmelsbühnen bauen lassen für die Menschen. Ihr Stück hört nicht mehr auf. Das ist das Traurigste. Und der Grund des Komischen in Colombs Romanen.
9. „Nach und nach vergass man Jenny oder Sophie? oder Louise?, die, auf einem Schemel in einem Feenhaus sitzend, mit kleinwinzigen Stichen ein Alphabet stickten, und die junge Tote mit ihren Rosen, an jenem Augustmorgen, als der See seine Wellen längs des Ufers wälzte und gleich einem Planeten die Wärme des vergangenen Tages ausstrahlte“. („Spiel der Erinnerung“) Jenny hatte zwei zartgrüne Tannen gestickt, einen rosigen Drachen und die Ziffern ihrer wenigen Lebensjahre. Nun sitzt sie mit den anderen Toten da, und sie sticken das Alphabet. Was sie wohl schreiben beim Sticken? Ob sie „Liebet eure Feinde“ („Tagundnachtgleiche“) sticken? Oder sticken sie mit Glasfäden? Sticken sie Augen, Spiegel, Fenster? Fenster stecken zwischen Haus und Luft, Augen zwischen Körper und Landschaft, Spiegel zwischen Wand und Raum und schauen zu beiden Seiten. Wir schauen durch geschriebene Fenster (Augen, Spiegel) bei den Toten wie den Lebenden ein und aus. Und könnten die Besinnung verlieren, die Ordnung, mit der wir Texte zu lesen gewohnt sind und mit der wir nicht weit kommen in Colombs Texten. Bis wir nicht mehr wissen, wer lebt, wer ist tot? Wer war schon da und wer ist noch nicht? Vielleicht wir. Ich meine, eine von uns.