FRIEDERIKE KRETZEN
Dieser Essay ist 1993 in „Die Philosophin“ und in „Nicht Fisch. Nicht Vogel: Neun Schriftsteller und Schriftstellerinnen predigen“ CMV Basel 1994 erschienen
Über Simone Weil und die Gottesliebe
Mein Vater ist zum Theater gegangen. Gott ist eine Vorstellung.
(Ingeborg Bachmann)
Die Sainte Simone
Simone Weil wurde 1909 als Kind jüdischer Eltern in Paris geboren. Zusammen mit ihrem älteren Bruder, André Weil, der später ein berühmter Mathematiker wurde, genoss sie eine intensive, freidenkerische Selbstbildung. Die beiden WeilKinder galten als sehr klug und in Mathematik ebenso bewandert wie in Philosophie und Literatur. Sie rezitierten einander Racine-Verse, und wer sich versprach, bekam eine Ohrfeige.
In der Pubertät aber erfolgte für Simone Weil der tiefe Bruch mit diesem Paradies das für sie immer eines des Geistes war. Nun empfindet sie ihren Platz ausserhalb der Gesellschaft des Geistes bestimmt. Sie schreibt: «Ich bedauerte, keine Hoffnung zu haben, in jenes transzendentale Reich vorzudringen, wo nur wirklich grosse Männer Zugang haben, und wo die Wahrheit ihren Sitz hat. Ich wollte lieber sterben, als ohne Wahrheit leben.
Diese Radikalität verträgt keine kleine, bescheidene Lösung, und Simone Weil hat sie sich auch nicht nur strikt verboten, sondern ihre ganze Aufmerksamkeit, ihr Denken auf die Seite des Unmöglichen, des Begrenzten, der Schwäche geschlagen, um von da aus andere Erkenntnisse über die Macht, über den Geist und über die Wahrheit des Menschen zu finden. Ab 1925 studiert Simone Weil Philosophie bei Emile Chartier, genannt Alain, dessen Denken viele Linksintellektuelle in der Zwischenkriegszeit prägte. Sie wird seine Meisterschülerin. In der von ihm herausgegebenen Zeitschrift «Libres Propos» veröffentlicht sie erste Aufsätze, kritische Reflektionen über den Zusammenhang von Denken und politischem Handeln. 1931 geht sie als Lehrerin in die Provinz, engagiert sich politisch, kritisiert das Schulsystem, wird strafversetzt, lässt sich vom Dienst suspendieren, um ein Jahr in der Fabrik zu arbeiten. Nach dieser für sie erschütternden Erfahrung, in der sie jedes Vertrauen auf das soziale Wesen des Menschen verliert, geht sie nach Spanien, um den Kampf der Roten Brigaden zu unterstützen. Ein Unfall in der Küche lässt ihren Aufenthalt sehr kurz werden. 1938 erlebt sie ihre erste <Begegnung› mit Gott und steht seitdem bis zu ihrem Tod 1943 in nahem Kontakt zur Kirche, ohne ihr je beizutreten.
Im Herbst 1942, nachdem sie mit ihren Eltern über Algier in die USA geflohen war, kehrt sie nach Europa zurück. Sie will von England aus um jeden Preis für die Résistance arbeiten. Sie hat verschiedene Selbstopferungspläne zur Befreiung Frankreichs. Mal versucht sie eine Gruppe Krankenschwestern zu organisieren, mit der sie an vorderster Front Rettungsdienste leisten will. Dann verlangt sie, als Partisanin nach Frankreich geschickt zu werden. Nachdem man ihr all diese Pläne verweigert, ihr vielmehr signalisiert, dass ihre Aufgabe das Schreiben und Philosophieren seidie letzten drei Jahre ihres Lebens sind ihre intensivste Schaffenszeit -, beharrt sie um so mehr darauf, nicht mehr zu essen als ihre Landsleute in Frankreich. Auch als sie an einer leichten Tuberkulose erkrankt, kann niemand sie zum Essen bewegen. Nach dreiwöchigem Klinikaufenthalt stirbt sie an Schwäche.
Simone Weil beschäftigte sich rückhaltlos mit der betäubenden Arbeit der Fabrikarbeiter, mit dem unaufwiegbaren Unglück der Sklaven Roms, mit der Armut der spanischen Bauern, mit dem Niedergang der abendländischen Kultur durch die Entwurzelung des Menschen aus den Bezügen der Natur und der Geschichte, mit Faschismus, Bolschewismus, Marxismus, doch über das Schicksal der Juden, über die besonderen Lebensbedingungen der Frauen im Reich des Geistes> erfahren wir von ihr nichts. Allein der äusseren historischen Ereignisse wegen ist für sie ein immer weiter sich ausbreitendes und sie in die Enge treibendes Vakuum um diese Themen und Bezugsfelder entstanden, dementsprechend sich auch ihr Körper zunehmend zu einer Grenze hin öffnete, die nicht Leere bedeutete, sondern Tod.
Simone Weil ist kein Opfer, was sie tut, will sie wissen. Sie ist aber auch ein Opfer, insofern sie in ihrer äussersten Kraftanstrengung, zu der sie sich verpflichtet sieht, kein Gegenüber finden kann nicht die Kommunisten, nicht die Gewerkschafter, nicht die Résistance und auch nicht die Kirche bieten ihr eine dem Grund ihrer Fragen genügende Auseinandersetzung. Vielleicht ist das Reissen der Bezüge, der Verlust der Ausgewogenheit bezeichnend für das Schicksal eines solchen spekulativen weiblichen Geistes, der sich Arme, Beine, schliesslich den Atem abschlägt. Denn nicht zuletzt ist Simone Weil auch deshalb in die Isolation geraten, weil sie sich selbst als das Andere, das im Prozess der Dialektik der Aufklärung Ausgegrenzte, verleugnete: Sie fehlt sich selbst als das Denken der Differenz, und das bedeutet, dass sie ihre Erfahrung des Ausgeschlossenseins nicht als das ebenso verallgemeinerbare Ergebnis einer bestimmten Rationalitätsentwicklung zu bestimmen vermag. Anstatt ihre spezifische Zugangsweise zum <Reich des Geistes› zu reflektieren und als die andere Seite aufgeklärter Vernunft zu vermitteln, vollzieht sie an sich selbst noch einmal die Ausgrenzung, die sie seit der Pubertät stigmatisiert. Als Frau und Jüdin von den Austauschformen verallgemeinerter Vernunft abgeschnitten – was für die kritische Vernunft ebenso gilt -, macht sie diese Ausschliesslichkeit, indem sie sie negiert, noch einmal als anthropologische Schicksalsgrösse geltend und zieht die Schraube von Einschluss/Ausschluss eine weitere Drehung ins Leere an.
Ihr der Ästhetik streng verpflichtetes Denken2 begründet sich in diesem Widerspruch sie ist dem Gesetz unterworfen, gegen das sie sich in allem wehrt, das sie aber nicht reflektieren kann und in das sie sich masslos verstrickt: das Verschwinden der Differenz. Heimlich, vor ihr selbst verborgen, damit aus den Proportionen, aus der Erfassbarkeit gefallen. Ohne Gegengewicht. «Er trat in mein Zimmer und sagte: Elende…», schreibt Simone Weil 1941 in einem von ihr als Prolog bezeichneten Text zu ihren Cahiers, «Elende», sagt er, «die du nichts verstehst, nichts weisst. Komme mit mir und ich werde dich Dinge lehren, von denen du dir keinen Begriff machst.» Der dies sagt, lässt die Elende daraufhin bei sich in seiner Mansarde wohnen, sie erlebt bei ihm den Wechsel der Sterne, des Himmels, der Zeit, sie isst mit ihm Brot, und dann heisst er sie wieder gehen, zurück auf die Strasse, ins Leben. Da ist ihr, als verliere sie alles. Am Ende des Prologs formuliert Simone Weil: «Ich weiss wohl, dass er mich nicht liebt. Wie könnte er mich auch lieben? Und doch, in meinem Innersten ist etwas, ein Punkt meines Ich, das, zitternd vor Angst, nicht aufhören kann zu denken, dass er mich vielleicht, trotz allem, liebt.»
Dieser Prolog ist programmatisch für die äusserste Entschiedenheit, mit der Simone Weil das menschlich-gesellschaftliche Leben zu erkennen versucht, indem sie es an sich selbst bis zur letzten Konsequenz in Frage stellt. Zugleich formuliert sie in ihm das Paradigma ihrer philosophisch-mystischen Recherche: das Erlebnis der Vertreibung, die Verweigerung einer Zugehörigkeit.
Ihr Geheimnis ist ein zweifaches, und genau diese Doppelgestalt, eine Art gekreuzte Textur, findet sich in ihren Schriften bezogen auf die Umstände und Begebenheiten ihres Lebens: Simone Weils Geheimnis gibt sich und sie nicht preis: es ist auf der Welt etwas anderes als Wahrheit.
Die Liebe der Sainte Simone
Simone Weils Werk und Leben weniger vereinheitlichende als verbindende Signatur ist die unerlöste Fiktion ihres Denkens und Wirkens. Sie ist es, die bis heute heftig unvereinnehmbar an ihr überlebt. Ihr sollten wir unsere Aufmerksamkeit zuwenden, sie ist es, die uns aus Simone Weils Werk und Leben im Rücken anblickt, wie das Walter Benjamin im Zusammenhang mit dem Aura-Begriff beschreibt.
Das «mitteleuropäische Theater der Negativität» (Claudio Magris) ist für Simone Weil kein Theater. Sie ist insofern unfähig zur Inszenierung, als sie es nicht versteht, zwischen sich und verallgemeinerter Form, die Rettung der ausserordentlichen Form zu erkennen: das Vermögen der Form, von sich weg zu einem anderen Tatort/Theaterort zu ver-führen. Was als Eindimensionalität, ja Naivität ihrem Denken anhaftet, ist vielleicht ihre Unerlöstheit, und damit meine ich die ungelöste Form ihres Denkens und Schreibens. Sie ist des theatralisch-hysterischen Entwurfs reproduzierbar dargestellter Identität nicht mächtig. Sie ist eine schlechte Schauspielerin, sie verweigert das Spiel. Zugleich ist sie die allerbeste: Sie ist Tochter, nicht Schauspielerin darin findet die Verweigerung ihren Gegengrund: äusserste Bezeichnung. «Wenn ich mein ewiges Heil vor mir auf diesem Tisch liegen hätte und ich nur die Hand auszustrecken brauchte, um es zu erlangen, dann streckte ich die Hand so lange nicht aus, als ich nicht dächte, den Befehl dazu empfangen zu haben… Denn ich begehre nichts anderes als den Gehorsam in seiner ganzen Fülle, das heisst: bis zum Kreuz.»>
Ingeborg Bachmann beschreibt in «Malina» eine ähnliche Fatalität: «Ich bin vermählt, es muss zu einer Vermählung gekommen sein…, denn es ist, gegen alle Vernunft, mit meinem Körper geschehen, der sich nur noch bewegt in einem ständigen, sanften, schmerzlichen Gekreuzigtsein auf ihn.»
Simone Weil wollte ein Denken, das sich mit Erfahrung verbündet, das sich auf der unbegrifflichen, sprachlosen Seite des Lebens auf seinen Grund besinnt. Solch ein Denken kommt um die Reflexion der eigenen Geschlechtlichkeit als konstitutives Moment eines Denkens des Anderen nicht herum. Das Leugnen aber verunmöglicht die Erfahrung der Differenz, grenzt sie aus. An ihre Stelle tritt dann Simone Weils grosse Gottes-Absenz eine Wucherung der Ohnmacht. Ihr Denken hat die starrende Abwesenheit, die Entfernung zu sehen versucht und nicht das Andere, das ihr auf dem Leib sass. Sie hat Distanz zu Gott und Glauben gefordert. Annäherung an das Andere durch Anverwandlung an sich selbst war ihr versagt. Wäre aber das nicht die Möglichkeit gewesen, ihr Denken zu einem leidenschaftlichen Denken der Differenz zu lösen, zu einem differentiellen Denken der Leidenschaft? Denn um die geht es, darum ist ihr Denken, ihr Kampf, ihre Radikalität bis heute spürbar, unvereinnehmbar und noch immer unberührbar. Erst von dieser von ihr nie bewusst vollziehbaren Kapitulation aus entwickelt ihr Leben die komischgrausame Dimension, in der sie als eine dem Tod zu nah gekommene Tragödin, eine blinde bzw. einäugige Tragödin erscheint. Sie konnte ihrer eigenen Tragödie nicht widerstehen, sie hat gespielt wie närrisch.
Es soll nun hier versucht werden, einen Begriff von Fiktion zu konstruieren, bzw. an Simone Weils Leben und Werk eine Fiktion zu re-konstruieren, der einen anderen Blick auf sie öffnet und ein anderes Verständnis von Fiktion vorschlägt.
Ich denke in diesem Zusammenhang an Schriftstellerinnen wie Bachmann, Zürn, Woolf, Plath, die in der Fiktion genau vorausempfindend einen Tod beschrieben haben, den sie später dann tatsächlich gestorben sind – als hätten sie sich der durch die Fiktion möglich gewordenen Verweigerung gegenüber den Symbolisierungen väterlicher Herrschaft im nachhinein ausgleichend wieder unterwerfen müssen, indem sie ihre Fiktion nun als Gesetz lesen und zur Erfüllung bringen. Somit den Freiraum, den sie sich in der Fiktion geöffnet haben, wieder der ‹realen› Herrschaft des Todes überlassen, indem sie ihren Körper seiner Handschrift zur Verfügung stellen. Als ob also das, was sie durch Fiktion der Herrschaft des Todes haben abgewinnen können, sie nur um so mehr diesem auslieferte.
«Jedes Wesen ist ein stummer Schrei danach, anders gelesen zu werden», sagt Simone Weil. Dass dieses Lesen eine Fiktion verlangt, einen fiktiven anderen Standpunkt, von dem aus sich eine andere Sichtweise ergibt, war ihr im Grunde genommen bewusst. Am Ende der gleichen Schrift schreibt sie noch radikaler: «Nichts, was existiert, ist unbedingt liebenswürdig. Also muss man das lieben, was nicht existiert.»
Doch wer sich nicht sieht, kann nicht von sich absehen. So dass, wer für sich selbst unsichtbar verschwindet, wirklich weg ist. Simone Weil kann sich nicht sehen. Sie findet Rechtfertigung für ihre Existenz einzig im Leiden. Dermassen durch Selbstverleugnung zum Leiden verurteilt, verabsolutiert sich ihr Gott in der ganzen Pracht seiner Abwesenheit. Gott ist das Nichts, das um so mehr Nichts ist, als es ist, sagt sie. «Gott kann in der Schöpfung nicht anders anwesend sein als unter der Form der Abwesenheit.» 10 Und sie stellt fest, dass sie ihm ähnlich werden kann, je mehr sie sich selbst zum Verschwinden bringt. Rein, nackt, ausgelöscht will sie sich seiner Abwesenheit hingeben und Gnade erfahren. In ihrem Abschiedsbrief an eine Freundin schreibt sie: «Du bist so wie ich ein von Gott schlecht zugeschnittenes Zeug. Aber ich werde bald nicht. mehr abgeschnitten, sondern angefügt und vereint sein.“
Kafkas Satz aus den Tagebüchern, «Sisyphos war Junggeselle», gilt ihm selbst. Im Unterschied zu Simone Weil kann er sich sehen und sieht, dass es Hoffnung gibt auf der Welt, «… unendlich viel Hoffnung nur nicht für uns.» Er weiss sehr genau um die widersprüchlichen, verzehrenden Bedingungen seines Lebens und Arbeitens. In den zu seinen Lebzeiten unveröffentlichten Erzählfragmenten «Beim Bau der Chinesischen Mauer» schreibt er über das Hämmern: «… einen Tisch mit peinlich ordentlicher Handwerksmässigkeit zusammenhämmern und dabei gleichzeitig nichts zu tun und zwar nicht so, dass man sagen könnte: ‹Ihm ist das Hämmern ein Nichts, sondern, <Ihm ist das Hämmern ein wirkliches Hämmern und gleichzeitig auch ein Nichts>, wodurch das Hämmern noch kühner, noch entschlossener, noch wirklicher und, wenn du willst, noch irrsinniger geworden wäre.»13 Auch hier die Verdoppelung, eine sich selbst vorantreibende Zweiheit des Gegensätzlichen, geschlossener Kreislauf einer Selbsterfüllung zwischen Wirklichkeit und ihrem Gegenteil: Entsagung führt auf ihrer anderen Seite zum Überborden der Phantasie. Hämmern führt zum Nichts und das zu intensiverem Hämmern.
Dieser Umgang mit Differentem ist der Frau in ihrem eingeschlossenen/ausschliesslichen Verhältnis zum Gesetz, zu den Formen repräsentativer Ordnung, versagt. Wird sie vom Liebsten, vom Grund und Gegenstand vom Gegengrund – ihres Begehrens nicht erhört, weiss sie ihn nur noch mit dem Tod zu tauschen: Im «Lied des Verfolgten im Turm» (Des Knaben Wunderhorn) singt die Frauenstimme: «Wär ich doch tot, wär ich bei dir! Ach, muss ich immer denn klagen?», woraufhin der fröhlich gefangene Liebste im Turm zur Antwort singt: «Und weil du so klagst, der Lieb ich entsage.» Um schliesslich zu enden: «So kann ich im Herzen stets lachen und scherzen. Es bleibet dabei: die Gedanken sind frei!» Und er im Turm gefangen.14
Simone Weils Verführung ist nicht zur Kunst geworden, ihre Kunst nicht zur Verführung. Sie fand keine Symbolisierungen ihres Verlangens, von sich abzulenken: zu verschwinden als List. Den Zwiespalt zwischen Wort und Tat, Sprache und Bedeutung, Verbot und Vergessen, Name und Wesen wusste sie nicht zu nutzen; die Formen, in denen sie sich ausdrückte, dienten ihr nur zu einem weiteren Sich-schutzlos-Machen: sich prüfen, von ihnen sich prüfen lassen, ihnen gehorchen, sich ihnen unterwerfen, alle auf sich nehmen, um der Wahrheit näher zu kommen. Und unter Vorgabe der heftigsten Auflehnung sich zu unterwerfen.
<Poor elle oder wie Fontane mitten im Roman von Effi Briest plötzlich aus seinem Autoren-Versteck hervorbricht: <<Arme Effi». Frauen wie Simone Weil leiden und sterben unschuldig. Sie bilden kein Gewicht im System der Moral und der Repräsentanzen. Unschuldig leiden, unschuldig sich verzehren, unschuldig geopfert werden. Die Frau, ohne Gewicht, aber durchaus körperlich, wie will sie da verschwinden? Ist es etwa gar nicht mehr nötig? Ist sie überhaupt je aufgetreten? Mit was?
Ohne Gegengewicht war Simone Weils Parole. Unwiedergutmachbar alle Schuld auf sich nehmen, masslos schuldig, masslos enthaltsam. Sie will die Unschuld in der Form erreichen, alle Schuld auf sich zu nehmen. Eine Närrin, eine Märchenfigur, ein Opfer. Sie spielt das Gegenteil der Heroin der Liebe und ist es um so mehr: einer unfassbaren, einer in die Abstraktion gelösten, verkehrten Liebe, für die sie keinen Ausgleich finden konnte ausser den Tod.
Kafka, in einem seiner ersten Briefe an Milena, schreibt: «Im Ganzen habe ich hier und anderswo gefunden, dass die Männer vielleicht mehr leiden oder wenn man es so ansehen
will, hier weniger Widerstandskraft haben, dass aber die Frauen immer ohne Schuld leiden und zwar nicht so, dass sie etwa nicht dafür können› sondern im eigentlichsten Sinn…» In einem der nächsten Briefe bemerkt er im Zusammenhang mit der Ermordung eines christlichen Mädchens durch einen jüdischen Mann: «Es sind Übertreibungen, weil sich die Rettung-Suchenden immer auf die Frauen werfen und es ebensogut Christinnen wie Jüdinnen sein können. Und wenn man von Unschuld der Mädchen spricht, so bedeutet das nicht die gewöhnliche körperliche, sondern die Unschuld ihrer Opferung, die nicht minder körperlich ist.»
In Kafkas und Simone Weils Verhältnis zum Körper dem Gegenstück zur Fiktion möchte ich den Unterschied ihrer Möglichkeiten zur Fiktion verdeutlichen.
Was ist der Körper?
Kafka sagt: Ein Helfer und Diener der Schmerzen, ein fiktives Haus, in dem ich herrsche mit Gesten, in denen ich die Welt der Welt vorwerfe, wenn ich mich auch durch sie als ein Gescheiterter zu erkennen gebe. Kafka gelingt es, in der Sprache eine Fiktion zu finden. Die Gesten, sein <Kodex von Gesten>, helfen ihm, nach Symbolisierungen zu suchen, deren er nicht <angestammtermassen› mächtig war, die er in immer wieder anderen Situationen um mögliche Symbolisierungen angeht. «Kafka reisst hinter jeder Gebärde wie Greco den Himmel auf; aber wie bei Greco… bleibt das Entscheidende, die Mitte des Geschehens, die Gebärde.»
Auch Simone Weil beschreibt das Handanlegen an die Dinge, die Gebärde, in der sich Handlung und Denken verbinden, als Realisierung im erfüllenden, erlösenden Sinne: den Abstand zwischen <wissen› und von ganzer Seele wissen› überbrückend.
Doch auf die Frage, was der Körper ist, antwortet sie: Nicht das Nichts, im Gegenteil. Der Hunger, sagt sie, ist ein Essen, das den Körper bei weitem mehr realisiert. «Der Hunger ist gewiss ein weniger vollständiges Verhältnis zur Nahrung, aber dennoch ein ebenso wirkliches wie der Akt des Essens.»> Dementsprechend bittet sie Gott: «Vater, im Namen Christi gewähre mir, dass mein Wille keine Bewegung meines Körpers bestimmen kann und nicht einmal den Ansatz zu einer Bewegung, als ob ich vollständig gelähmt wäre. »
Abwesenheit und Lähmung sind die von ihr dem Körper zugeschriebenen Verwirklichungsformen, ihm gehören die Rückseiten der Symbolisierungen; ihre Blindstellen. Dort verwirklicht sich Essen durch Hunger, Sehnsucht durch Verschwinden, Nähe durch Ferne, Berührung durch ihre Aussparung schliesslich: Ekstase durch Askese. So gesehen liesse sich behaupten, dass Simone Weil an der Vergestung des Hungers gestorben ist; an seiner absoluten Konkretion.
Fiktionalisiert hat sich bei Simone Weil der Körper, nicht die Sprache. Doch diese Fiktion ist der Tod, die Wirklichkeit der Differenz hat in ihrer absoluten Konkretion nur diese Form. So wird auch ihre Furcht verständlich, «… nicht mein Leben, aber meinen Tod zu versäumen».
Seit ihrer frühen Jugend leidet sie an starken Kopfschmerzen. «Seit zwölf Jahren bin ich heimgesucht von einem Schmerz, der um den Mittelpunkt des Nervensystems angesiedelt ist, an dem Punkt, wo Seele und Leib verbunden sind…» Sie schreibt, wie sehr sie versucht ist, der Unerträglichkeit dieser Kopfschmerzen Ausdruck zu geben, indem sie jemand anderen verletzt, an der Stelle schlägt, an der der Schmerz sie trifft, doch: «Das heisst der Schwerkraft gehorchen. Die grösste Sünde. Man verdirbt dadurch die Funktion der Sprache, die darin besteht, die sachlichen Verhältnisse der Dinge auszudrücken. Es bedeutet nichts anderes als töten, um sich dafür zu rächen, dass man sterblich ist… das eigene Ungute um sich verbreiten, die eigene Krankheit.
Dieser Schmerz, der ihm zugeschriebene Selbsthass, sind für sie Grund und Sinn zugleich: Sie entwickelt eine ungeheure Aufmerksamkeit für das Leiden, eine Empfindlichkeit für die Erniedrigten, mit denen sie sich wesensverwandt weiss, für die zu rebellieren ihr jedes Opfer recht ist. Massloses Opfer, masslose Rebellion selbst gegen den Tod, gegen die Schwerkraft des Körpers sind bei ihr eins. Ihr Kampf gegen die Macht ist ausschliesslich und ohne jede Sentimentalität genau. Für eine Moralistin ist sie viel zu streng. Auch in ihrer Masslosigkeit, die vielleicht am ehesten bezeichnet, was sie will: «Das Unbegrenzte muss vor allem das Bestreben sein, die Grenze zu überschreiten.»
Sie lehnt jedes Gesetz ab, um am Ende dann ganz und vollständig, makellos und rein das mächtigste Gesetz des Vaters zu empfangen: Nichts als sein Wille zu sein. Zwar anerkennt sie das Gesetz des Gleichgewichts es ist das des Kreuzes -, jedoch nur von der Seite des Ungleichgewichts aus, dort ist ihr Platz, auf der Seite des Ungleichgewichts beansprucht sie nur einen halben Balken für ihre Kreuzigung. <<Jedesmal, wenn ich an die Kreuzigung Christi denke, begehe ich die Sünde des Neids.»
Im Masslosen Simone Weils Ungleichgewichts-Seite spürt man nichts mehr, denn man hat kein Mass, keine Erinnerung, dahin will sie: ins Vergessen, und dazu sagt sie <Gott›. Denn was sie liebt, ist vielleicht nichts als die Ausschliesslichkeit das an seiner Grenze und ihrer Überschreitung erfahrbare Nichts. Die Fassbarkeit des Nichts. «Vater, der Du das Gute bist und ich das Minderwertige, reiss diesen Leib und diese Seele los von mir und mache daraus etwas, das Dir gehört, und lass in alle Ewigkeit von mir nur dieses Losreissen bestehen oder das Nichts.»
Simone Weils Erniedrigung, die sie sucht und ausfluchtslos will, kommt von einer anderen Richtung als die ebenso unbeugsamen Erniedrigungen, die Kafka seine Figuren erleiden lässt: Simone Weil glaubt an die Erniedrigung als Annäherung an die absolute Wahrheit Gottes, insofern scheitert sie nicht, sondern bestätigt nur ihre Voraussetzung. Kafka hingegen scheitert ständig, nur. Davon handelt seine Literatur: vom Erinnern und Vergessen als Grund und Gegenstand des Scheiterns. Deshalb sind bei ihm «Revolutionäre Energie und Schwäche … zwei Seiten ein und desselben Zustands. Seine Schwäche, sein Dilettantismus, sein Unvorbereitetsein sind revolutionär.» Sie entkommt ihren verleugneten Widersprüchen nicht. Und um so heftiger gerät ihr Versuch, die <Ordnung des Gegensätzlichen› zu überwinden: «Das Gute im Gegensatz zum Bösen entspricht ihm in einem gewissen Sinne, wie alle Gegensätze.»26 Gehorsam darf sie sich nicht zugestehen, so gleicht sie aus, was sie sich andererseits an Radikalität und Definitionsmacht anmasst. Und bleibt in stetig gleichem Abstand zur Ordnung des Vaters/Gottes. «Ich soll Atheist sein mit dem Teil meiner selbst, der nicht für Gott gemacht ist.>>27 Also dem, der nicht bezeichenbar ist. Die ewige Tochter hält sich rein: da, wo sie der Bezeichnung des Vaters unzugänglich bleibt, wehrt sie sich selbst ab und grenzt sich aus. Darum: «Sich nicht einer anderen Lebensweise zuwenden, sondern dem Tod.»28 Um dort zu einem Ich zu finden, «das ausserhalb eines Ichs liegt».
1941 entsteht ihre Schrift «Die Einwurzelung», in der sie als Aufgabe zukünftiger Gesellschaft eben diese Einwurzelung des Menschen in seine Geschichte und seine Traditionen fordert. Auch hier sieht sie es als ihre Aufgabe, ein Gleichgewicht in den durch den Krieg restlos entwurzelten Lebenszusammenhängen herzustellen, dass sie auf der Seite des Leids noch mehr ihren Teil leistet, das Extrem ihres Unglücks noch vergrössert, stets am kürzesten Hebel, ohne Gegengewicht sich noch mehr entwurzelt. «Während meiner Fabrikzeit, als ich in den Augen aller und in meinen eigenen mit einer anonymen Masse ununterscheidbar verschmolzen war, ist mir das Unglück der anderen in Fleisch und Seele eingedrungen. Nichts trennte mich mehr davon, denn ich hatte meine Vergangenheit wirklich vergessen, und ich erwartete keine Zukunft mehr… Seither habe ich mich immer als einen Sklaven betrachtet.>>31
Sancho und sein anderer
Kafka, Gefangener und zugleich Vermesser eines Lands der Askese und der Scham, der Geister und Abgründe, gelingt es, seinen ganz eigenen Haushalt der Gesten zu errichten und in seinem Werk zur Wirkung zu bringen. Simone Weil gleicht ihm als ewige Tochter, deren Leben gekennzeichnet ist von Askese und Scham. Beide haben nach dem geheimen Grundsatz gelebt: «Jedes Verlangen … ist, wenn man die Aufmerksamkeit darauf richtet, ein Weg zum Nichtgesättigtsein.» Und zugleich wissen sie: «Die Welt ist eine unsterbliche Nahrung.» Doch bleibt Simone Weil ausfluchtslos, ohne Gegenüber der Form gebannt, erstarrt angesichts der Antwortlosigkeit, der Leere, der Abwesenheit, mit der sie sich selbst entsagt. Schliesslich weiss sie sich nur noch mit dieser Entsagung zu identifizieren, als Identifikation mit ihrer eigenen Ausgrenzung.
Mein Vorschlag also: Simone Weil als Komikerin lesen, mit Gott als Gegenpart, an dem ihr Verschwinden <Realität>, Symbolisierung gewinnt. Sie spielt mit ihm Absenz und Verstecken. Als ihr Doppel findet sie in Gott ihre Absenz <aufgehoben und wird ihrer Abwesenheit inne. Simone und Gott: Dick und Doof in der Todesnummer vereint.
Ähnliches führt Kafka in seiner Auslegung des Sancho Pansa vor, der in Don Quixote sein Doppel baut und mit ihm den närrischen Ausweg des Gescheiterten in die Fiktion weist. Kafkas eigene Differenzerfahrung spiegelt und erlöst sich in der zwischen Sancho Pansa und Don Quixote, der Sancho Pansas von sich selbst abgelenkter Teufel ist; die Promiskuität mit dem Teufel ist raumgreifend unterbrochen und heisst Don Quixote. Nun muss Sancho seine teuflischen Abgründe nicht mehr vergessen, er hängt sie seinem Gefährten an, den die irrwitzigsten Unternehmungen treiben, die nun nicht mehr nur vom einen, eigenen Scheitern ausgehen und so den Grund des Vergessens zu öffnen vermögen. Verdoppelung als Bedingung von Fiktionalisierung, in der Differenz überhaupt erst erfahrbar wird. Und in dieser Differenzerfahrung wird Erinnerung als Möglichkeit der Loslösung vom Gesetz des Vaters deutlich.
Was Walter Benjamin in einem Brief an Gershom Scholem schreibt, scheint mir eine Lesart von Texten aufzuzeigen, die über die Kafkas hinaus insofern Gültigkeit hat, als sie dem Autor, der Autorin einen Ausweg in oder aus seinem Text sucht: <<Als dieses Wesentliche erscheint mir bei Kafka mehr und mehr der Humor… Besonders <Amerika> ist eine grosse Klownerie… Ich denke mir, dem würde der Schlüssel zu Kafka in die Hände fallen, der der jüdischen Theologie ihre komische Seite abgewänne.»
Dass man Kafka so gegen das, was er auf den ersten Blick an Wirkung evoziert, liest, ist in seinen Texten begründet und angelegt. In Simone Weils Schriften scheint ein solches Vorgehen unmittelbar nicht angebracht. Und doch, fordert die Extremität ihrer Schriften, ihre zum Ausdruck kommende totalitäre Haltung des entweder Liebens oder Verwerfens», des <unterwürfigen Gehorchens oder entschlossenen Rebellierens> nicht auch zum Lachen heraus?
Betrachtet man Simone Weils Trotz gegen jede Form der Herrschaft, zugleich ihr kindisches Beharren auf dem Leiden als ihrer ausschliesslichen Existenzberechtigung, ihr Verwechseln der Formen und Bedeutungsebenen, so scheint mir eine eigenartige, unabsichtliche und darum vielleicht um so heftigere Komik in ihrem Werk am Leben zu sein wird diese auch nicht zu einem geringen Teil von dem grausig hilflosen Grinsen der Leserin, des Lesers angetragen, die anders sich ein solches Beharren auf Verweigerung/Revolte und striktestem Gehorsam/Erniedrigung nicht zu verbinden wissen. Sie selbst bezieht sich identifizierend auf die Narren, fragt in einem ihrer letzten Briefe an die Eltern, ob sie den Narren bei Shakespeare nicht gleiche diesen Wesen, die sie als die selbstlosen, aufopfernden Diener der Wahrheit auf Erden bezeichnet: «In dieser Welt haben allein die Wesen, welche bis zum letzten Grade der Erniedrigung, weit unterhalb der Bettlerschaft, gefallen sind, die nicht nur ohne gesellschaftliches Ansehen, sondern auch in jedermanns Augen selbst der Menschenwürde, nämlich der Vernunft entblösst sind nur diese besitzen in der Tat die Möglichkeit, die Wahrheit zu sagen. Alle anderen lügen.»
Bezeichnet das Närrische die zum Affekt gewordene tragische Bedingtheit des Narren – nicht gerade die Geistesund Gefühlsverfassung, in der Lust und Gewalt so ununterscheidbar sind, in der Wunsch und Auslöschung, Begehren und Zerstörung als zwei Äusserungsweisen ein und desselben Empfindens auftreten?
Die Formen der Unterwerfung, in denen Simone Weil den Abstand zur absoluten Wahrheit Gottes zu überbrücken versucht, sind den Formen sehr ähnlich, die Ingeborg Bachmann in «<Malina» als Herrschaftsausübungen des Vaters am Körper der Tochter beschreibt. Ingeborg Bachmanns Beschreibungen gewinnen ihre grausame Dimension burlesken Entsetzens im Erfassen und Nachspüren der Unlösbarkeit von Lust und Unterwerfung, Treue und Verrat, Begehren und Auslöschung. Also närrisch? Weibliches närrisches Begehren? <<Mein Vater, sage ich ihm, der nicht mehr da ist, ich hätte dich nicht verraten, ich hätte es niemand gesagt. Man wehrt sich hier nicht.»
Und ist es Simone Weil nicht in der Tat gelungen, durch ihr närrisches Theater in den Köpfen derer, die das Aussergewöhnliche als Ausdruck eines Denkens der Differenz wahrha
ben wollen, denen die Norm kein Halt ist, eine über sie hinaus und nicht ins Loch/Grab Gottes gehende Wirkung ihrer Verführungskünste zu erreichen; eine Fiktion. Diese unruhige Wirkung, diese Erinnerung zu entziffern, ist unserem Andenken angetragen. Und Simone Weils Passion für die Hilflosen und Ohnmächtigen dahingehend zu verstehen, wie Benjamin für Kafka geltend macht: «Soviel stand ohne Frage für Kafka fest: erstens, dass einer, um zu helfen, ein Tor sein muss, zweitens: eines Toren Hilfe allein ist wirklich eine.»
Komiker, Kinder, ewiger Sohn, ewige Tochter
Und damit sind wir schon bei den letzten Briefen, die Kafka und Simone Weil, ewiger Sohn und ewige Tochter, ihren Eltern schreiben, in denen sie diese über den Tod ihrer Kinder scherzend und plaudernd trösten ein letzter Paukenschlag des nutzlosen Lebens. Um den beabsichtigten Besuch seiner Eltern zu verhindern, sorgt sich Kafka um die Passformalitäten seines Vaters und schreibt: «Das nimmt natürlich dem Besuch einen grossen Teil seines Sinnes, vor allem aber wird dadurch die Mutter… allzusehr auf mich hingeleitet sein, auf mich verwiesen sein und ich bin noch immer nicht sehr schön, gar nicht sehenswert.»
Und Simone Weil ermahnt ihre Mama, sich nicht zu überarbeiten und sich am Leben zu freuen. «Ich will, dass Du, wenn man sich wiedersieht, noch immer so frisch und jung bist, dass man Dich für meine jüngere Schwester hält.>> In einem späteren Brief geht ihr Wunsch an die ganze Familie. <<Ich möchte so gern…, dass Ihr imstande seid, Euch richtig zu freuen… am Himmel, am Sonnenaufund Sonnenuntergang, den Sternen, den Wiesen, dem Wachsen der Blumen… Überall, wo es etwas Schönes gibt, sagt Euch, dass ich dabei bin. Ich frage mich, ob es in Amerika Nachtigallen gibt?» Ihr letzter Brief schliesst mit der Ankündigung, dass die Briefe ab nun ein wenig unregelmässig kommen werden.
Anmerkungen
Zitiert nach Athanasius Moulakis, Simone Weil, Die Politik der Askese, Stuttgart 1981, S. 209.
Derzeit werden Simone Weils zahlreiche philosophisch-essayistischen Schriften in einer fünfzehnbändigen Werkausgabe in Frankreich zugänglich gemacht. Und nun ist auch der erste Band ihrer «Cahiers» in deutscher Übersetzung erschienen, die das Kernstück ihres Werks bilden. Es handelt sich bei den Cahiers um Notizbücher aus ihren letzten Lebensjahren, in denen sie das dichte, vielfältige Material zu einigen grossen Büchern hastig, bruchstückhaft zusammen
getragen hat. Die so eiligen wie heftigen Notizen dokumentieren
um so anschaulicher ihr der Ästhetik streng verpflichtetes, doch
bis auf einige Gedichte, ein Theaterstück und viele Übersetzungen aus dem Griechischen und aus dem Sanskrit sich stets diskursiv formulierendes Denken.
Simone Weil, Cahiers. Aufzeichnungen, Bd. 1, München 1991, S. 53/54.
Auch Walter Benjamins Denken galt bei den aufgeklärtesten Geistern, wie Bert Brecht zum Beispiel, als «Mystik, bei einer Haltung gegen Mystik» (Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz, Walter Benjamin. Leben und Werk, Bühl-Moos 1990, S. 251). Anstatt zu sagen: Ein Denken, das das Mystische nicht ausschliesst zu denken und dennoch keine Mystik ist, sondern die Differenz zum Mystischen ermisst, zu dem also, was uns im Rücken erwischt.
Simone Weil, zitiert in J. Cabaud, S. 295.
Simone Weil, zitiert in A. Krogmann, S. 139.
W. Benjamin, Über Kafka, S. 118.
Simone Weil, Cahiers, S. 307.
Simone Weil, Schwerkraft und Gnade, S. 27.
Simone Weil, Cahiers, S. 230.
Simone Weil, ebenda, S. 326.
Simone Weil, Die Einwurzelung, München 1956 (L’enracinement,
Paris 1949).
Simone Weil, Das Unglück und die Gottesliebe, S. 47.
Simone Weil, Cahiers, S. 234.
Simone Weil, Cahiers, S. 236.
Claudio Magris im Gespräch mit Erilla Achermann, Tages-Anzeiger, Zürich, 9.10.91.
Simone Weil, Schwerkraft und Gnade, München 1952, S. 31.
Simone Weil, zitiert in Angelica Krogmann, Simone Weil, Bildmonographie, Hamburg, S. 117.
Ingeborg Bachmann, Malina, Frankfurt a. Main 1981, S. 179.
Ebenda, S. 200/201.
Zitiert in: Jacques Cabaud, Simone Weil. Die Logik der Liebe, Freiburg/München 1968, S. 383.
Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, Frankfurt a. Main 1990, S. 340. Briefwechsel Walter Benjamin Gershom Scholem, 1933-1940,
Frankfurt a. Main 1980, S. 293.
Moral oder Mitleid hat hier nichts zu suchen. Nicht zuletzt
zielt Benjamins Vorschlag auf die Differenz zwischen moralischen und künstlerischen Gesetzen». Zudem: Unsentimentaler und härter als Simone Weil urteilte wohl nur noch Kreon über das Schicksal Antigones, wenn sie in einem ihrer letzten Briefe an die Eltern schreibt: <<Antigone hat einige schreckliche Augenblicke durchgestanden, das stimmt. Aber das ging vorüber; es ist jetzt schon längst vorbei.>> (Simone Weil, in: J. Cabaud, S. 380.)
Ebenda.
Simone Weil, zitiert in: A. Krogmann, S. 155.
Franz Kafka im Gespräch mit Max Brod, zitiert in: Walter Benjamin, Über Kafka, Frankfurt a. Main 1981, S. 14.
Ingeborg Bachmann, Malina, S. 183.
Franz Kafka, zitiert in: W. Benjamin, ebenda, S. 35.
Siehe hierzu den Aufsatz Anna Katharina Ulrichs, «Das Verschwinden der Mutter hinter der Schrift», in dem sie dieses Lied in seiner reziproken Freiheitsvorstellung als Ausdruck und Markierung dieses in Gang gekommenen Verschwindens der Mutter in der Schrift, aussen
vor dem Turm, analysiert. In: Riss, Zeitschrift für Psychoanalyse, Heft 17, Juni 1991.
Siehe hierzu: <<Das Grab als die geheime Kammer, in der Eros und Sexus ihren alten Streit vergleichen.» Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus,
Frankfurt a. Main 1972, S. 156.
Walter Benjamin, Briefwechsel W. Benjamin G. Scholem, S. 273. Franz Kafka, Briefe an die Eltern, Frankfurt a. Main 1990, S. 81. Simone Weil, zitiert in: A. Krogmann, S. 16/17.
Franz Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt a. Main 1990, S. 10. Ebenda, S. 68.
W. Benjamin, Über Kafka, S. 19.
Simone Weil, zitiert in A. Krogmann, S. 152.
19 Simone Weil, zitiert in J. Cabaud, S. 372.
Simone Weil, zitiert in A. Krogmann, S. 148.
Simone Weil, ebenda, S. 21.
Simone Weil, Cahiers.